• ---

  معماري قديم و تكنولوژي جديد

1- سكونت كردن چيست؟

چنين به نظر مي‌آيد كه ما هميشه با بنا كردن به سكونت مي‌رسيم. هدف بنا كردن همان سكونت كردن است. با وجود اين، هر بنايي محل سكونت به شمار نمي‌آيد. پل‌ها، آشيانة هواپيماها، استاديوم‌هاي ورزشي، نيروگاه‌هاي برق، همه بناهاي احداث شده‌اي هستند ولي محل سكونت نيستند؛ ايستگاه‌هاي قطار و بزرگراه‌ها، سدها و سراي بازارچه‌ها، همه ساخته شده‌اند ولي محلي براي سكونت نيستند. با وجود اين، همة اين بناها هم به قلمرو سكونت ما تعلق دارند. ] البته[ دامنة اين قلمرو از اين بناها تجاوز مي‌كند، و بناهاي آن قلمرو وسيع‌تر هم باز به هيچ‌وجه به مسكن محدود نمي‌شود. رانندة كاميون ] در هنگام رانندگي[ در بزرگراه‌ها ] جنين احساس مي‌كند كه گويي[ در خانة‌ خود است، ولي سرپناه خود را در آنجا نمي‌يابد؛ كارگر زني كه در يك كارخانه ريسندگي ] كار مي‌كند گويي[ در خانه خود است اما محل سكونتش آنجا نيست؛ سر مهندس نيروگاه ] در هنگام كار گويي[ در خانة خود است ولي در آنجا سكونت ندارد. همه اين بناها انسان را در خود جاي مي‌دهند. او در آن‌ها اقامت مي‌ كند ولي در عين حال در آن‌ها سكونت نمي‌كند، چون ] در اين موارد[ سكونت كردن فقط به معناي زير-  سر-  پناهي به سر بردن است. در شرايط كنوني بحران كمبود مسكن همين امر هم باز ماية آسايش خيال و خشنودي است؛ در حقيقت مجتمع‌هاي مسكوني چيزي جز سرپناه نيستند، طرح معماري آپارتمان‌هاي امروزي مي‌تواند بسيار خوب باشد، نگهداريشان ساده باشد، به حد مطلوب ارزان باشند، در معرض ]گردش[ هوا، ] تابش[ نور آفتاب باشند،‌اما: آيا به راستي وجود اين آپارتمان‌ها مي‌تواند به خودي خود ضامن سكونت كردن ] افراد[ در آن‌ها باشد؟ ضمناً آن بناهايي هم كه آپارتمان نيستند از آنجا كه در خدمت سكونت افراداند تعين خود را از سكونت كردن ] بشر [ اخذ مي‌كنند. بنابراين به نظر مي‌آيد كه سكونت كردن هدف همه نوع بنا كردن باشد. ] در نتيجه[ نسبت ميان سكونت كردن و بنا كردن درست همان نسبت ميان هدف و وسيله است. ليكن، تا زماني كه حرف ما از اين فراتر نرود، سكونت كردن و بنا كردن را به منزلة دو فعاليت مستقل از هم در نظر مي‌گيريم، ] و البته شك نيست كه [ جنبه‌اي از اين بصيرت ] كاملاً[ صحيح است، ولي در عين حال ] با اين كار يعني با توسل به كليشه يا[ الگوي هدف و وسيله ديدگان خود را نسبت به نسبت‌هاي ماهوي كور كرده‌ايم. چون بنا كردن وسيله‌اي يا راهي براي رسيدن به سكونت كردن نيست، اصلاً خود بنا كردن به نقد همان سكونت كردن است. چه كسي اين حرف را مي‌زند؟ ] اصلاً[ چه كسي ] آماده است[ ملاكي براي تعيين ماهيت سكونت كردن و بنا كردن در اختيار ما بگذارد؟‌مرجعي كه در باب ماهيت يك امر ] يا يك شيء [ با ما سخن مي‌گويد زبان است، ] البته[ به شرط آنكه ما هم به نوبة خود در مورد ماهيت خود زبان دقت بكنيم. ] اما [ بدون شك، چندي است كه حرفهاي رندانه‌اي – چه به صورت گفتاري چه به صورت نوشتاري، چه از طريق پخش راديويي-  به گونة‌ لجام گسيخته همة جهان را فرا گرفته است. انسان چنان رفتار مي‌كند كه گويي خود خالق و سلطان زبان است، در حالي كه، در واقعيت، زبان همچنان فرمانرواي آدميان است.

اصلاً چه بسا كه انسان با واژگون كردن همين نسبت سلطه ] ي ميان زبان و خود [ سبب شده باشد تا ذاتاً از خود بيگانه شود. اينكه ما مراقب حرف زدن‌هاي خود هستيم كار بسيار سنجيده‌اي است، اما اين كار تا زماني كه ما صرفاً در حكم ابزار يا وسيله‌اي-  حتي براي اداي مطلب-  باشد گرهي از كار ما نمي‌گشايد. از ميان تمام چيزهايي كه با ما سخن مي‌گويند و ما آدميان به نوبة‌ خود مي‌توانيم در به سخن آوردن آن‌ها سهيم و شريك باشيم، زبان والاترين مقام را دارد و همه‌‌جا امر نخستين است.

بنابراين بنا كردن (Bauen) به چه معناست؟ لفظ قديمي آلماني براي بنا كردن ،“Buan” به معناي منزل كردن است و از ماندن، و در جايي رحل اقامت افكندن خبر مي‌دهد. معناي واقعي فعل زماني bauen ديگر از ياد رفته است. اما رد پنهان آن در واژة ] آلماني[ “Nachbar” ] كه به معناي همسايه است[ همچنان حفظ شده است. همسايه ] يعني[ كسي كه در نزديكي سكونت دارد. فعل‌هاي beuron, beuren, buren, buri همه بر سكونت كردن و اقامتگاه دلالت دارند. بالاخره آنكه كلمة قديمي buan نه تنها به ما مي‌گويد كه بنا كردن در واقع همان سكونت كردن ] يا اقامت كردن[ است، بلكه افزون بر اين سر نخي در اختيار ما مي‌گذارد تا ببينيم چگونه بايد دربارة مدلولش (يعني اقامت گزيدن) بينديشيم.

به طور متعارف وقتي از سكونت كردن حرف در ميان باشد، معمولاً فعاليت يا رفتاري را تصور مي‌كنيم كه بشر در كنار انواع و اقسام فعاليت‌هاي ديگر انجام مي‌دهد. ] مثلا[ در جايي كار مي‌كنيم و در جاي ديگري سكونت مي‌كنيم. اما هيچگاه صرفاً سكونت نمي‌كنيم-  چون سكونت صرف عملاً چيزي جز بي‌فعاليتي محض نخواهد بود-  ما هميشه حرفه‌اي داريم، تجارت مي‌كنيم، مسافرت مي‌كنيم، و در بين راه هم اطراق مي‌كنيم،‌ گاه اين‌جا، گاه آن‌جا. بنا كردن در اصل به معناي سكنا گزيدن است. هرجا كه كلمة بنا كردن همچنان معناي اصليش را ادا مي‌كند، در عين حال اين را هم بيان مي‌كند كه ماهيت سكونت كردن تا كجا پيش مي‌رود. يعني آنكه beo,bhu, buan, bauen ، همه همان لفظ متعارف ما ] يعني[ “bin” در اشكال تصريفي مختلف زير هستند: من هستم ]ich bin[، تو هستي [du bist] و حالت امري آن، باش [sei , bis] بنابراين من هستم (يا) [ich bin] به چه معناست؟‌لفظ قديمي bauen] بنا كردن[ كه bin به آن تعلق دارد به اين پرسش پاسخ مي‌دهد: “من هستم” [ich bin] ،‌“تو هستي” [du bist] يعني: من سكونت دارم [ich wohne] ، تو سكونت داري [du wohnst]. نحوي كه تو هستي و من هستم، نحوي كه مطابق با آن، انسان‌ها روي زمين هستند، همان das Buan اقامت گزيدن است. انسان بودن يعني: به مثابة موجودي فاني روي زمين بودن، يعني: مقيم بودن. لفظ قديمي bauen] يا بنا كردن[ كه مي‌گويد بشر هست به اين اعتبار كه او مقيم است، ] و مي‌بينيم كه [ باز همين لفظ در عين حال معناي ديگري هم دارد: (hegen und pflegen)، محافظت كردن و مراقبت كردن، يعني كشت كردن و وزارعت كردن (DenAckerbaven)، تاك پرورش دادن (Reben bauen). بنا كردن به اين معناي اخير خود فقط به مفهوم مراقبت كردن است-  نظارت كردن بر رشد و نمو چيزهايي كه مطابق با آنچه در دل خود پنهان دارند به بار مي‌نشينند و مي‌رسند. بنا كردن به معناي محافظت كردن و مراقبت كردن ديگر ] به هيچ‌وجه[ به معناي ساختن و توليد كردن نيست. در حالي كه در كشتي‌سازي يا بناي معبد به يك معنا همة چيزها ساخته مي‌شوند. بنا كردن در اين معناي خود يعني برافراشتن و نه مراقبت كردن.

اين معاني، يعني بنا كردن به مثابة مراقبت كردن، به زبان لاتيني cultura, coiere و بنا كردن به مثابة برافراشتن بنا، aedificare-  هر دو در بنا كردن اصيل، در سكنا گزيدن ملحوظ‌اند. اما بنا كردن به مثابة سكنا گزيدن، يعني در مقام روي زمينْ بودن، همچنان براي تجربة روزمرة آدميان از همان آغاز ] به معناي[ “امري از روي عادت” يا “امري خو گرفتني” است-  چنانكه زبان ما هم اين مضمون را به نقد بيان مي‌كند: “Gewohnte”، ] زمين محل سكونت [das Gewohnte] است. [ به همين دليل، لابلاي اشكال مختلف تحقق سكونت كردن فعاليت‌هايي چون كشاورزي و ساختمان‌ محو مي‌شود. بعدها اين فعاليت‌ها لفظ بنا كردن و امور مربوط به آن را به انحصار درمي‌آورند. با اين گام، معناي حقيقي بنا كردن، يعني سكونت كردن، به دست فراموشي سپرده مي‌شود.

در نگاه نخست، اين حادثه چيزي جز تحولي در معناي الفاظ ] در سير تاريخ خود[ به نظر نمي‌آيد. اما حقيقت امر اين است كه امر مهمي در بطن آن مستتر است: يعني اين امر كه سكنا گزيدن ديگر به عنوان هستي آدميان تجربه نمي‌گردد؛ ديگر حتي براي يك لحظه هم به ذهن خطور نمي‌كند كه سكنا گزيدن جزو لاينفك وجود آدمي است.

اينكه زبان به نحوي از انحاء معناي اصلي يا حقيقي كلمة بنا كردن را كه همان سكنا گزيدن باشد از اين كلمه باز پس گرفته است گواه يا شاهدي بر وجود اولية اين معاني است؛ چون اتفاقي كه هميشه براي كلمات اساسي زبان مي‌افتد اين است كه معناي باطني يا اصليشان به سهولت به سود معناي ظاهريشان به دست فراموشي سپرده مي‌شود. بشر هنوز به فكر تعمق در راز و رمز اين فرآيند نيفتاده است.  در نتيجه زبان هم در حق آدميان سخن بي‌پيرايه و والاي خود را دريغ مي‌كند. اما با اين كار نداي ازلي خود را مسكوت نمي‌گذارد؛ بلكه صرفاً خاموش مي‌ماند و افسوس كه بشر به اين خاموشي دل نمي‌سپارد، و به اين سكوت اعتنا نمي‌كند.

اما اگر به آنچه زبان با كلمة بنا كردن بيان مي‌كند [گوش بسپاريم ] سه چيز مي‌شنويم:

1-  اينكه بنا كردن در حقيقت سكنا گزيدن است.

2-  اينكه بنا كردن به مثابة سكنا گزيدن به دو نحو انكشاف و تحقق مي‌پذيرد: همچون كشت و زرع چيزهاي نامي و همچون برافراشتن بناها.

اگر ما دربارة اين واقعيت سه‌گانه تعمق و تأمل بكنيم سرنخي پيدا مي‌كنيم كه بر مبناي آن مي‌توانيم توجه خود را به نكتة زير معطوف كنيم: مادامي كه به اين امر وقوف نداشته باشيمن كه بنا كردن في‌نفسه نوعي سكنا گزيدن است، نمي‌توانيم حتي به كفايت بپرسيم-  چه رسد به اينكه بخواهيم تصميم بگيريم-  كه ماهيت بنا كردن بناها چه مي‌تواند باشد. ما چون ] ساختماني را [ بنا كرده‌ايم سكنا نمي‌گزينيم، بلكه ما ] اهل سكونت هستيم[،‌ و چون به مثابة سكنا گزينندگان سكنا مي‌گزينيم، بنا مي‌كنيم و بنا كرده‌ايم. پس ماهيت سكنا گزيدن در چه امري نهفته است؟ پس باز به نداي زبان گوش فرا مي‌دهيم و آنچه مي‌شنويم اين است كه: لفظ قديمي ساكسوني “wuon”، و لفظ قديمي گوتيك “wunian”،‌همانند لفظ قديمي بنا كردن [bauen] ، به معناي ] درجايي[ ماندن، و استقرار يافتن يا رحل اقامت افكندن است. اما كلمة گوتيك “wunian” اين را كه اين ماندن چگونه تجربه مي‌شود با صراحت بيشتري بيان مي‌كند. “wunian” يعني در صلح و صفا بودن، به صلح و آرامش رسيدن، و در صلح و آرامش به سر بردن. ] لفظ آلماني براي كلمة‌[ صلح، Friede است-  كه همان day Frye است، و fry يعني از آسيب و خطر مصون ماندن. Freien اصلاً يعني آزار نكردن و آسيب نزدن. خود آسيب نزدن در واقعيت فقط معنايش اين نيست كه به كسي كه رعايت حالش را مي‌كنيم آسيب نمي‌رسانيم. آسيب نرساندن حقيقي امري مثبت است و زماني واقع مي‌شود كه ما امري را ] به حال خود رها كنيم يا آن را[ به دست ماهيت خود بسپاريم، به خصوص وقتي كه امر خاصي را به درون وجود باز مي‌گردانيم، ] يعني[ وقتي آن را به معناي واقعي كلمه در حريم صلح رها مي‌كنيم، سكنا گزيدن،‌در صلح و آرامش قرار گرفتن، يعني در صلح و صفا ماندن در درون امر آزاد يا در حريم آزادي است كه از هر چيزي مطابق با ماهيتش حراست مي‌كند. خصيصه اساسي سكنا گزيدن همين آسيب نرساندن و حراست است. اين خصيصه ناظر بر همة مراقب و وجوه سكنا گزيدن است. اين خصيصه به مجردي كه ما صاحب اين بصيرت بشويم كه سكنا گزيدن جزو لاينفك وجود آدمي است. خود را بر ما مكشوف مي‌كند-  ] آن هم به اين معنا كه سكنا گزيدن[ چيزي جز استقرار ] موقت[ فانيان بر روي زمين نيست. 

در حقيقت “روي زمين بودن” به نقد يعني “زير آسمان بودن”. هر دوي اين عبارت‌ها به معناي ]در حضور يا[ “در پناه خدايان بودن” هم هستند و متضمن نوعي ”تعلق افراد آدمي به يكديگر”اند. به اعتبار وحدتي ازلي هر چهار وجه به يكديگر تعلق دارند و امر واحدي را تشكيل مي‌دهند: زمين و آسمان-  خدايان و فانيان .

زمين همان منشأ نعم است. منشأ رشد و باروري، ساحتي مملو از صخره و آب، منشأ گياه و حيوان. وقتي مي‌گوييم زمين، در همان حال به هر سه وجه ديگر هم مي‌انديشيم، ولي در مورد وحدت ] سادة[ هر چهار وجه تعمق نمي‌كنيم.

آسمان همان مسير قوسي خورشيد، همان مسير ماه و اهلة آن است. محل تلألوء جابه‌جايي ستارگان، فصل‌هاي سال و تغيير فصل، محل فلق و شفق روز، سياهي و ظلمت شب، محل اعتدال و نامساعدي هوا ] مهر و خشم هوا[، محل گردش ابرها و عمق آبي اثير است. وقتي مي‌گوييم آسمان، در همان حال به هر سه وجه ديگر هم مي‌انديشيم، ولي در مورد وحدت مسئله، هر چهار وجه تعمق نمي‌كنيم.

خدايان پيام‌آور الوهيت و ربانيت‌اند. از درون استيلاي مقدس ربانيت، خداوند حضورش را متجلي مي‌كند يا خود را در ]حجاب[ استتار محو مي‌كند. وقتي از خدايان سخن مي‌گوييم، در همان حال به سه وجه ديگر هم مي‌انديشيم، ولي در مورد وحدت ساده هر چهار وجه تعمق نمي‌كنيم. فانيان همان آدميان‌اند. آنان فاني خوانده مي‌شوند چون مي‌توانند بميرند. مردن يعني بتوان مرگ را همچون مرگ تجربه كرد. فقط انسان مي‌ميرد، و آن هم به طور مدام-  البته تا زماني كه روي زمين، زير آسمان، و در پناه خدايان باشد. وقتي از فانيان سخن مي‌گوييم، در همان حال به سه وجه ديگر هم مي‌انديشيم، ولي در مورد وحدت سادة هر چهار وجه تعمق نمي‌كنيم.

اين وحدت سادة چهار وجه را امر چهارگانه مي‌خوانيم. فانيان با سكنا گزيدن، در امر چهارگانه هستند. اما خصيصة اساسي سكنا گزيدن آسيب نرساندن، حفظ و حراست كردن است. فانيان به نحوي سكنا مي‌گزينند كه از ماهيت امر چهارگانه حراست كنند. به اين‌ترتيب حفظ و حراست سكنا گزيننده هم ] خصلتي[ چهارگانه دارد.

اگر كلمة نجات دادن را به معناي قديميش، معنايي كه براي لسينگ هنوز مأنوس بود تعبير كنيم-  فانيان با سكنا گزيدن است كه زمين را نجات مي‌دهند. نجات دادن صرفاً به معناي از خطر رهانيدن نيست، نجات دادن در حقيقت به اين معني است كه: چيزي را به دست ماهيت حقيقي خود سپردن. نجات دادن زمين فقط بهره‌برداري از آن، يا بدتر،‌فرسايش آن نيست. نجات زمين، استيلا يا سلطه بر آن نيست، انقياد آن نيست-  چنين كاري فقط يك گام با غارت و چپاول بي‌حد و حصر فاصله دارد.

فانيان به اين اعتبار سكنا مي‌گزينند كه آسمان را همچون آسمان بپذيرند. آنان كاري به سير خورشيد و ماه، كاري به سير ستارگان، كاري به فصول، كاري به بركت و سختي‌هاي فصول ندارند؛ آنان نه شب را به روز تبديل مي‌كنند و نه روز را به تقلايي بي‌وقفه.

فانيان به اين اعتبار سكونت مي‌كنند كه در انتظار خدايان همچون خدايان هستند. آنان در آرزوي اين‌اند كه خدايان امر غير منتظره را برايشان به ارمغان آورند. آنان در انتظار نشانه‌هاي ظهور خدايان هستند و در مورد علائم غيبتشان هم خطا نمي‌كنند. آنان خداياني براي خود نمي‌آفرينند و خود را در خدمت بت‌ها قرار نمي‌دهند. در اعماق بدبختي‌، آنان همچنان در انتظار رستگاري‌يي هستند كه از آنان دريغ شده است.

فانيان به اين اعتبار سكونت مي‌كنند كه ماهيت خود را-  كه همان توان مرگ همچون مرگ باشد-  در كاربرد و تحقق اين توان هدايت مي‌كنند تا مرگ، مرگ خوبي باشد. هدايت كردن فانيان به سوي ماهيت مرگ به هيچ‌وجه به معناي مرگ-  به عنوان مرگ-  به عنوان نيستي پوچ-  به مثابة هدف نيست و به اين معنا هم نيست كه سكونت كردن را بر اثر گاهي كوركورانه و خيره به سوي انتها تيره كنيم.

با نجات دادن زمين،‌با پذيرفتن آسمان، با ماندن در انتظار خدايان، با هدايت كردن فانيان، سكونت كردن همچون بقاي چهارگانه به منزلة امر چهارگانه تحقق مي‌پذيرد. بقا يافتن به معناي آن است كه از امر چهارگانه بنابر ماهيتش مراقبت شود. وقتي مراقبت چيزي را به عهده مي‌گيريم بايد از آن محافظت كنيم. اما اگر سكونت كردن از امر چهارگانه حفظ و حراست مي‌كند ماهيت آن را در كجا نگاه مي‌دارد. فانيان سكونت كردن خود را چگونه به چنين مراقبتي تبديل مي‌كنند؟ اگر سكونت كردن صرفاً استقرار بر زمين و زير آسمان و نزد خدايان و در ميان فانيان بود فانيان هرگز نمي‌توانستند از عهدة چنين كاري برآيند. در حالي‌كه، سكونت كردن افزون بر اين هميشه استقرار يافتن در ميان چيزها است. سكونت كردن به منزلة مراقبت كردن، امر چهارگانه را نزد امري كه فانيان در كنار آن استقرار دارند نزد چيزها حفظ مي‌كند.

ولي استقرار نزد چيزها صرفا امري نيست كه به مراقبت كردن چهارگانه به عنوان چيز پنجمي متصل باشد، درست به عكس: استقرار نزد چيزها تنها راهي است كه استقرار چهارگانه در درون امر چهارگانه در هر لحظه خود را به نحو وحدت يافته‌اي متحقق مي‌كند. سكونت كردن به اين اعتبار از امر چهارگانه مراقبت مي‌كند كه ماهيت آن را در چيزها حضور مي‌بخشد. اما چيزها فقط وقتي امر چهارگانه را حفظ مي‌كنند كه خود به منزلة چيزهايي ماهوي حضور داشته باشند. اين امر چگونه واقع مي‌شود؟ از اين طريق كه فانيان چيزهاي نامي را مراقبت و محافظت مي‌كنند، و چيزهايي را هم كه رشد نمي‌كنند خود احداث مي‌كنند. پرورش و ساختمان همان بنا كردن به معناي محدود كلمه است. تا آنجا كه سكونت كردن از امر چهارگانه در چيزها حفظ و حراست مي‌كند،‌اين امر به مثابة چنين حفظ و حراستي نوعي بنا كردن است. با اين تفسير ديگر به جايي رسيده‌ايم كه بايد راه خود را با پرسش دوم ادامه دهيم.

2- بنا كردن به چه نحو به سكونت كردن تعلق دارد؟‌

پاسخ به اين پرسش اين نكته را براي ما روشن خواهد كرد كه بنا كردن، بر مبناي درك كنوني ما از ماهيت سكنا گزيدن، واقعاً چيست. براي رسيدن به اين مقصود توجه خود را فقط به بنا كردن به معناي ساختن چيزها معطوف مي‌كنيم و مي‌پرسيم: يك چيز ساخته شده چيست؟ براي تأملات ما پل در مقام مثال كفايت مي‌كند.

طاق قوسي پل به نحو “سبك و مستحكم” بر فرز ] مسير[ رودخانه قرار مي‌گيرد. كار آن فقط اين نيست كه دو ساحل موجود رودخانه را به يكديگر متصل كند. خود اين سواحل فقط وقتي همچون ساحل ظهور مي‌كنند كه گذرگاه پل رودخانه را قطع بكند. پل سبب مي‌شود كه اين دو ساحل مقابل يكديگر قرار بگيرند. پل يك طرف رودخانه را در برابر طرف ديگر قرار مي‌دهد. و چنين هم نيست كه كناره‌هاي رودخانه به مثابة خط مرزي خشكي در امتداد مسير رودخانه ادامه يابد. پل از طريق كرانه‌هاي خود تمام چشم‌انداز فراسوي اين سو و آن سوي خود را در تماس با رودخانه قرار مي‌دهد. ] در نتيجه[ پل رودخانه، ساحل و خشكي را در همسايگي متقابل قرار مي‌دهد. پل زمين را به مثابة چشم‌انداز دورتادور رودخانه گرد مي‌آورد. به اين‌ترتيب، پل جريان آب را از لابلاي مراتع هدايت و نظارت مي‌كند. ستون‌هاي پل كه در بستر رودخانه استقرار دارند حافظ ثقل و تكان‌هاي طاق قوسي آن هستند، طاقي كه امكان مي‌دهد تا جريان آب مسير طبيعي خود را طي كند. جريان آب آرام و شادمانه پيچ‌وتاب مي‌خورد. ولي گاهي هم سيلاب‌هاي آسمان، چه به دليل توفان، چه به دليل آب شدن برف‌ها، مي‌توانند با امواج سهمگيني به سوي ستون‌هاي پل هجوم اورند-  اما پل هميشه براي رويارويي با آب و هواي نامساعد و طبيعت ناپايدار و دم‌دمي مزاج آن آماده است. حتي در قسمتي هم كه پل رودخانه را مي‌پوشاند، پل جريان آب رودخانه را، با ورود لحظه‌به‌لحظة‌ آن به زير دريچه قوسيش و خروج مجددش زير نظارت آسمان نگاه مي‌دارد.

پل امكان مي‌دهد تا جريان آب مسير خود را طي بكند و در همان حال براي فانيان هم راهي تأمين مي‌كند تا بتواند پياده و سواره از اين خشكي به آن خشكي بروند. پل‌ها راه‌هاي بسيار متفاوتي را احداث مي‌كنند. پل‌هاي شهري نواحي قصر را به ميدان كليساي جامع متصل مي‌كنند؛ پل‌هاي روي رودخانه در حومة‌ شهرستان امكان مي‌دهد تا گاري و درشكه به روستاهاي اطراف در رفت‌وآمد باشند. گذرهاي محقر پل‌هاي سنگي قديم امكان مي‌دهند تا گاري‌ها خرمن را از كشتزارها به روستا منتقل كنند يا با گاري دستي الوار را از كوره راه‌هاي مزارع به سر جاده انتقال دهند. پل‌هاي بزرگراه‌ها جزء لاينفك شبكة راه‌هاي دور است،‌‌ پل‌هايي كه مي‌توانند[ رفت‌وآمد راه دور را حساب‌شده و به سريع‌ترين شكل ممكن ميسر كنند. پل‌ هميشه و به اشكال متفاوت ناظر بر راه‌هاي رفت‌وآمد توفاني و پرشتاب آدميان است تا آنان به سواحل ديگر راه ببرند و در نهايت به مثابة فانيان به ديگر سو برسند. پل، گاهي با تاقي بلند، گاهي با تاقي كوتاه و صاف، بر فراز دره و رودخانه مي‌جهد؛ چه فانيان به كمان اين جهش مسير پل توجه كنند چه آن را فراموش كنند همواره خودشان در طي مسيرشان به سوي واپسين پل عملاً تلاش مي‌كنند كه بر آنچه نزد آنان عرف و نامقدس است چيره شوند تا خود را به پيشگاه قدس الهي برسانند. پل به عنوان گذرگاهي كه درمي‌گذرد در پيشگاه خدايان گرد مي‌آورد. خواه ما در مورد حضور آنان تعمق بكنيم و آشكارا آن را پاس بداريم-  مثلا در تصوير قديس]حامي[ پل-  خواه آن را مسدود بكنيم يا حتي يكسر كنار بگذاريم.

پل به نحو خاص خود، آسمان و زمين، خدايان و فانيان را در خود گردهم مي‌آورد.

بنابر يكي از كلمات قديمي زبانمان گرد هم آوردن يعني “چيز”. پل ]هم[ در حقيقت، به مثابه گردهم آورندة امر چهارگانه‌اي كه پيش‌تر توصيف كرديم-  يك چيز است. به يقين، عوام در نگاه نخست و در واقع امر به پل صرفاً به چشم پل نگاه مي‌كنند. مبسوق به اين امر، گاهي هم مي‌تواند چيزهاي بسيار متفاوت ديگري را بيان كند. يكي از اين اشكال بيان اين است كه مي‌تواند به نمادي تبديل شود، مثلاً نماد آن چيزهايي كه در بالا ذكر كرديم. اما پل اگر يك پل حقيقي باشد هرگز نمي‌تواند پل صرف و بعداً نماد باشد. و اصلاً پل حتي از همان نخست هم هرگز ]نمي‌تواند[ صرفاً يك نماد باشد، البته نماد به اين معنا كه امري را بيان كند ]يا بر امري دلالت كند[،‌ كه اگر دقيق سخن بگوييم، به آن تعلق ندارد. وقتي پل را به معناي دقيق كلمه در نظر بگيريم، او هرگز به مثابة بيان ]امري[ تجلي نمي‌كند. پل يك چيز است و فقط همين ]است[. فقط همين؟ به مثابة اين چيز امر چهارگانه را گردهم مي‌آورد.

به يقين،‌تفكر ما مدت‌هاست كه عادت كرده است كه به ماهيت چيزها كمتر از آنچه بايد بها دهد. نتيجة اين امر در سير تفكر غرب اين بوده است كه چيز به عنوان (x)‌ي ناشناخته كه صاحب خواص محسوسي است تصور شود. البته از اين ديدگاه، چنين به نظر مي‌آيد كه هر چه از پيش به ماهيت گردهم آورندة اين چيز تعلق دارد، به عنوان ملحقات بعداً به آن اضافه شده‌اند. به هر حال پل اگر چيز نباشد هرگز نمي‌تواند يك پل صرف باشد.

بي‌شك پل در نوع خود چيزي منحصر به فرد است؛ چون امر چهارگانه را به نحوي گردهم مي‌آورد كه براي آن مقري تأمين گردد. اما فقط امري كه خود مكان است مي‌تواند براي مقر فضائي قائل شود مكان قبل از آنكه پلي باشد وجود ندارد. البته قبل از احداث پل نقاط متعددي در امتداد مسير رودخانه وجود دارد كه به وسيلة چيزي قابل اشغال باشند. ولي فقط يكي از اين نقاط مكان از آب درمي‌آيد، و آن هم درست به دليل احداث پل. بنابراين، چنين نيست كه پل به سراغ مكان معيني برود و آن را اشغال بكند؛: ]درست به عكس[، مكان به اعتبار احداث پل به وجود مي‌آيد. پل چيزي است كه امر چهارگانه را گرد هم مي‌آورد، ولي به نحوي كه براي امر چهارگانه مقري تأمين بكند. تعين جاها و راه‌ها،‌كه فضا را تشكيل مي‌دهند، از همين مقر سرچشمه مي‌گيرد.

نخست چيزهايي كه به اين نحو مكان باشند فضا(ها) را فراهم مي‌آورند. اينكه اين لفظ “فضا” بر چه امري دلالت مي‌كند معناي قديميش آن را خوب بيان مي‌كند. Rum,Raum، يعني جاي خالي و آزاد شده‌اي براي اسكان و اقامت كردن. فضا امري است كه براي آن جايي باز شده باشد يعني حدو مرزي داشته باشد، به زبان يوناني آن را پراس (          ) مي‌گويند. حد و مرز آن نيست كه فراسوي آن، چيزي، ديگر آن نباشد كه هست، بلكه همانطور كه بصيرت يونانيان نشان مي‌دهد، حد و مرز، مبدأ وجود و ماهيت هر چيز است. به همين دليل مفهوم آن عبارت است از:‌ افق ] هريسموس[[aptamas] يعني حد و مرز. فضا بنابر ماهيتش آن چيزي است كه برايش جايي باز شده باشد. آن امري است كه در حدود و ثغورش رها شده باشد. امر جا يافته هميشه مستقر است و در نتيجه متصل است، يعني امري است كه به اعتبار مكان گرد هم آمده است، مثلاً به اعتبار چيزي از نوع پل. به اين ترتيب جاي‌ها ماهيت خود را از مكان كسب مي‌كنند نه از فضا.

اكنون چيزهايي كه به مثابة مكان جايي را فراهم مي‌كنند بنا مي‌خوانيم. آن‌ها چنين خوانده مي‌شوند چون از طريق فعاليت‌ ساختماني ساخته ] يا فراآورده[ مي‌شوند. اما اينكه اين فراآورده[ مي‌شوند. اما اينكه اين فرآوردن، يعني بنا كردن، از چه نوع بايد باشد زماني درك مي‌شود كه ما اول دربارة ماهيت آن چيزهايي تعمق كنيم كه في‌نفسه براي توليدشان به بنا كردن به مثابة فرآوردن نياز داشته باشيم. اين چيزها مكان‌هايي هستند كه براي امر چهارگانه جايي فراهم مي‌كند، جاهايي كه هربار فضائي را ايجاد مي‌كنند. در بطن اين چيزها به مثابة مكان، نسبت ميان مكان و فضا نهفته است، اما نسبت مكان با انساني هم كه در آن منزل مي‌كند و در همين‌جا نهفته است. بنابراين اكنون سعي مي‌كنيم تا ماهيت اين چيزهايي را كه بنا خوانديم با ملاحظات كوتاهي كه در ذيل مي‌آيد روشن بكنيم.

اين ملاحظات معطوف به دو پرسش‌اند: از يك سو، اصلاً نسبت ميان مكان و فضا چيست؟ و از سوي ديگر، اصلاً نسبت ميان انسان و فضا كدام است؟‌

پل يك مكان است. به مثابة چنين چيزي بودن فضايي را فراهم مي‌كند كه زمين و آسمان، خدايان و فانيان، همه در آن جاي مي‌گيرند. فضائي كه پل به وجود مي‌آورد شامل جاهاي مختلفي است كه برخي از آن‌ها نزديك پل‌اند و برخي هم از آن دوراند. ولي اين مكان‌ها را بايد به عنوان ]نقاط يا[ موضع‌هايي صرف قلمداد كرد، كه هر يك از ديگري فاصله‌اي ] يا مسافتي[ قابل اندازه‌گيري دارد؛ فضاي هر فاصله، به زبان يوناني هر ستاديون [ arasrov]، همواره از طريق نقاط صرف مشخص مي‌گردد. ولي فضائي كه به اين ترتيب از ] نقاط يا [ موضع‌ها تشكيل مي‌يابد فضاي منحصر به فردي است. چنين فضائي به منزلة فاصله، به منزلة ستاديون، همان است كه به زبان لاتين با كلمه «اسپاتيوم»[spatium] ادا مي‌شود ] و به معناي[ درونفضايي يا فضاي مياني است. در نتيجه نزديكي و دوري ميان انسان‌ها و اشياء مي‌تواند به امر مسافت صرف يا به فاصله‌هاي صرف درونفضايي تبديل شود. اكنون پل در فضايي كه صرفا از حيث اسپاتيوم تصور مي‌شود به عنوان چيزي صرف در ] نقطه‌اي يا [ موضعي معين ظهور مي‌كند، موضعي كه مي‌توان در هر لحظه به وسيلة‌ چيز ديگري اشغال شود يا با علامت‌گذاري صرف جايگزين شود. افزون بر اين، بعدهاي ارتفاع، عرض، و عمق را مي‌توان از فضا به مثابة درونفضا انتزاع كرد. حاصل چنين انتزاعي را ما در رياضيات به عنوان خمينة (manifold) سه بعدي محض تعريف مي‌كنيم. اما فضايي كه چنين خمينه‌اي را تشكيل مي‌دهد ديگر به وسيلة فاصله و مسافت تعين نمي‌يابد؛ آن ديگر اسپاتيوم نيست، بلكه اكنون فقط امتداد [extensio] محض است. اما فضا به منزلة امتداد را هم مي‌توان باز از طريق انتزاع به نسبت‌هاي تحليلي-  جبري تقليل داد. فضايي كه اين‌ها تشكيل مي‌دهند عبارت است از مكان ساخته‌هاي رياضي محضي كه مركب از خمينه‌هايي با تعداد دلبخواهي بعد هستند. مي‌توان چنين فضاهاي رياضي را عين فضا خواند. اما فضا در چنين معنايي، شامل هيچ نوع جا و مكاني نيست. در آن هرگز نمي‌توانيم مكان‌هايي يعني چيزهايي چون پل را سراغ بگيريم. در حالي كه در فضاهايي كه از مكان‌ها تشكيل مي‌يابند هميشه مي‌توانيم بازگرديم و فضا به منزلة درونفضا و در اين باز فضا به منزلة امتداد را پيدا بكنيم. اسپاتيوم، امتداد هميشه امكان مي‌دهد تا بتوان چيزها و فضايشان را مطابق با فاصله، مسافت، و جهت، اندازه گرفت و مقدارشان را محاسبه كرد.

اما صرف اين‌كه اين مقادير و ابعاد در مورد هر چيز ممتدي به طور عام كاربردپذيرند دليل آن نمي‌شود كه آن‌ها جهت وجودي ماهيت فضاها و مكان‌هايي باشند كه با رياضيات قابل اندازه‌گيري هستند. در اينجا مجال پرداختن به اين نكته نيست كه چگونه حتي خود فيزيك جديد به اقتضاي واقعيت‌ها مجبور شده است تا محيط فضايي فضاي كيهاني را به وسيلة ]مفهومميدان يا [ وحدت ميداني نمايش دهد، ميداني كه جسم مركز مكانيكي آن را تشكيل مي‌دهد.

فضاهايي كه ما به طور روزمره از لابه‌لايشان عبور مي‌كنيم از مكان‌ها تشكيل يافته‌اند؛ ماهيتشان هم در اموري از نوع امور ساخته شده ريشه دارد. اگر ما توجه خود را به اين نسبت‌هاي ميان مكان‌ها و فضاها، ميان فضاها و فضا معطوفبكنيم آنگاه سرنخي خواهيم يافت كه مي‌تواند به ما در تعمق در باب نسبت ميان انسان و فضا ياري كند.

وقتي از انسان و فضا سخن مي‌گوييم چنين به نظر مي‌رسد كه گويي انسان در يك طرف است و فضا در مقابل او. اما فضا امري نيست كه در برابر انسان قرار گيرد. فضا نه شيئي‌ خارجي است نه تجربه‌اي دروني. چنين نيست كه انسان‌هايي وجود داشته باشند و وراي آنان فضا باشد؛ چون وقتي مي‌گويم «يك انسان»، با بيان اين كلمه به امري مي‌انديشم كه به نحوي انساني وجود دارد، يعني كسي كه سكونت مي‌كند، با ناميدن نام «انسان» ] محل [ استقرار او را هم در امر چهارگانه و نزد چيزها مي‌نامم. حتي وقتي هم كه نسبتي ميان خود و چيزهايي كه در دسترس ما نيستند برقرار مي‌كنيم باز در كنار و نزد آن چيزها استقرار داريم. برخلاف آنچه آموخته مي‌شود ما هرگز امور دور از دسترس را به طور دروني تصور نمي‌كنيم، به طوري‌كه ] احساس كنيم كه[ جانشين اين‌ امور فقط تصوراتي هستند كه در درون ما و در سر ما مي‌گذرند. اگر همة ما، هم‌اكنون و از همين جايي كه هستيم، به پل قديمي هيدلبرگ بينديشيم، اين انديشة معطوف به آن مكان يك تجربة صرفاً دروني افراد حاضر در اينجا نيست؛ درست به عكس، چنين انديشه‌اي به ماهيت تفكر ما در باب آن پل تعلق دارد، چون تفكر في‌نفسه امري است كه مستقل از فاصلة ما از آن مكان پابرجا مي‌ماند. از همين نقطه‌اي كه در آن هستيم در عين حال سر پل هستيم و نه در حضور مضمون تصوري كه درآگاهيمان وجود دارد. از همين نقطه‌اي كه هستيم چه بسا ما به پل و مكاني كه احداث كرده است نزديك‌تر از كسي باشيم كه از آن هر روز، و بي‌اعتنا، به عنوان گذرگاهي صرف بر روي رودخانه استفاده مي‌كند. فضاها، و همراه با آن‌ها فضا از حيث فضا هميشه در ] محل [ استقرار فانيان جاي مي‌گيرند. فضاها باز ايجاد مي‌شوند چون به قلمرو سكونت انسان‌ها نفوذ مي‌كنند. فانيان هستند، يعني: آنان بر مبناي استقرارشان در ميان چيزها و در مكان‌ها،‌ فضاها را با سكونت ] خود [ اشباع مي‌كنند. فانيان مي‌توانند از ميان فضاها عبور كنند، چون بنا بر ماهيتشان فضاها را اشباع مي‌كنند. اما با عبور از اين فضاها هميشه به گونه‌‌اي عبور مي‌كنيم كه آن‌ها را همواره تجربه مي‌كنيم، چون تماس خود را با مكان‌ها و چيزهاي دور و نزديك به طور دائمي حفظ مي‌كنيم. وقتي به سوي در خروج اين تالار سخنراني مي‌روم، من به نقد آنجا هستم و اگر غير از اين بود اصلاً نمي‌توانستم به آنجا بروم. من هرگز مانند يك جسم ثابت اينجا نيستم، بلكه ] به عكس[ من آنجا هستم، چون در فضا دوام دارم، و درست به همين اعتبار مي‌توانم از آن عبور كنم.

حتي وقتي هم كه فانيان «در خود فرو مي‌روند»، تعلق خود را به امر چهارگانه رها نمي‌كنند. به قول معروف، وقتي سر عقل مي‌آييم و به خويشتن مي‌انديشيم بدون آنكه هرگز ار استقرارمان در ميان چيزها صرف‌نظر كنيم، از چيزها آغاز مي‌كنيم و به خود مي‌آييم. در حقيقت، قطع رابطه با چيزها كه در اوقات افسردگي به وقوع مي‌پيوندد امري كاملاً محال بود اگر چنين حالتي همچنان حالتي انساني نبود-  يعني استقرار در ميان چيزها. درست به اين دليل كه اين استقرار خصيصة انسان بودن را تعيين مي‌كند، چيزها، چيزهايي كه ما در ميانشان هستيم، مي‌توانند ] با ما قطع رابطه كنند[ و ديگر با ما سخن نگويند، و در نتيجه نسبت به آنها بي‌اعتنا شويم.

نسبت انسان‌ها با مكان‌ها، و از طريق مكان‌ها با فضاها، بر امر سكونت كردن استوار است. نسبت ميان انسان و فضا چيزي جز سكونت كردن (به طور ماهوي) فكر شده نيست.

وقتي به نحوي كه در بالا سعي كرديم نشان دهيم، دربارة نسبت ميان مكان و فضا، و نيز دربارة‌ نسبت ميان انسان و فضا مي‌انديشيم، ماهيت آن چيزهايي هم كه مكان‌اند و ما آن‌ها را‌‌ ]امور ساخته شده يا [ ابنيه مي‌خوانيم در پرتو جديدي قرار مي‌گيرد.

پل هم چيزي از اين نوع است. مكان با احداث انواع مقر در فضاها، مقري براي وحدت سادة زمين و آسمان، خدايان و فانيان، تأمين مي‌كند.

مكان براي امر چهارگانه به دو معنا فضا ايجاد مي‌كند. مكان هم به ورود امر چهارگانه امكان مي‌دهد، و هم آنكه امر چهارگانه را مستقر مي‌كند. هر دو امر-  يعني ايجاد فضا به مفهوم ورود يافتن و ايجاد فضا به مفهوم استقرار يافتن-  به يكديگر تعلق دارند. مكان به عنوان اين امر دوگانه به منزلة سرپناهي براي امر چهارگانه است-  يا به همين اعتبار به منزلة كاشانه، خانه. چيزهايي كه از نوع اين مكان‌ها هستند به استقرار انسان‌ها پناه مي‌دهند. چنين چيزهايي به منزلة كاشانه هستند، ولي نه الزاماً خانه‌هاي مسكوني به معناي محدود كلمه.

فرا آوردن چنين چيزهايي همان بنا كردن است. ماهيت چنين فعاليتي چنان است كه با خصلت اساسي اين چيزها مطابقت دارد. آن‌ها مكان‌هايي هستند كه فضاها را مستقر مي‌كنند. به همين دليل بنا كردن، به اعتبار ساختن مكان‌ها، نوعي ايجاد و اتصال فضاها است. از آنجا كه مكان با بنا كردن توليد مي‌شود، توأم با اتصال فضاهاي آن، فضا، هم به مثابة spatium و هم به مثابة extensio، نيز در چيز گونگي سازة به هم متصل بنا ضرورتاً ادغام مي‌شود. اما بنا كردن هرگز به فضاي محض شكل نمي‌بخشد. نه مستقيم و نه غير مستقيم.به همين منوال ، از آنجا كه بنا كردن چيزها را به منزلة مكان فرا مي‌آورد، از هر حساب و هندسه‌اي به ماهيت فضاها و منشأ ماهوي فضا نزديك‌تر است. با بنا كردن مكان‌هايي تأسيس مي‌شوند كه براي امر چهارگانه مقري تأمين مي‌كنند. امر بنا كردن از وحدت بسيطي كه در آن زمين و آسمان، خدايان و فانيان، به يكديگر تعلق دارند، جهت تأسيس مكان‌ها را اقتباس مي‌كند. امر بنا كردن معيار همه نوع سنجش و اندازه‌گيري فضاهايي را كه در قالب مكان‌هاي احداث شده مستقرند از امر چهارگانه وام مي‌گيرند. بناها از امر چهارگانه محافظت مي‌كنند. آن‌ها چيزهايي‌اند كه به نحو منحصر به خود از امر چهارگانه حراست مي‌كنند. حفظ و حراست از امر چهارگانه-  نجات زمين، پذيرفتن آسمان، در انتظار خدايان ماندن، مشايعت كردن فانيان-  اين حفظ و حراست چهارگانه همان ماهيت بسيط امر سكونت كردن است. بناهاي اصيل از همين طريق به ماهيت سكونت كردن شكل مي‌بخشند و آن را در دل خود جاي مي‌دهند.

بنا كردن با چنين خصلتي نوع خاصي اسكان يافتن است. اگر به واقع چنين باشد، آنگاه بنا كردن با نداي امر چهارگانه هم سخن مي‌شود. هر طرح و نقشه‌اي بر اين همسخني استوار است، كه به نوبة خود قلمروي متناسب با طرح‌هاي طراح ايجاد مي‌كند.

به محض آنكه سعي كنيم تا در باب ماهيت فعاليت ساختماني بر مبناي اسكان يافتن فكر بكنيم، ماهيت اين نوع فراآوردن را كه در قالب آن امر بنا كردن واقع مي‌شود به نحو روشن‌تري درك مي‌كنيم. به طور متعارف اين نوع فراآوردن را به عنوان فعاليتي در نظر مي‌گيريم كه عملكرد آن نتيجه‌اي ] چون [ بناي تمام شده، در پي دارد. مي‌توان فراآوردن را به اين نحو تصور كرد: با چنين كاري امر صحيحي درك مي‌شود، ولي هيچ ارتباطي با ماهيت آن ندارد، كه مطابق با آن نوعي توليد (Herbringen) است كه امري را فرا مي‌آورد ( Verbringt). بنابراين،‌امر بنا كردن امر چهارگانه را در قالب يك چيز توليد مي‌كند، ] مثلاً[ پل، ولي آن چيز را به منزلة يك مكان فرا مي‌آورد، آن هم در امري از قبل حاضر كه اكنون به وسيلة اين مكان اشغال مي‌شود.

فراآوردن به زبان يوناني تيكتو (tikto = ) خوانده مي‌شود. تكنيك، تخته،(techne = ) به tec كه ريشة اين فعل است تعلق دارد. براي يونانيان اين كلمه نه به معناي هنر است نه به معناي صفت (دستي)، بلكه ] به معناي اين است كه [: چيزي همچون اين يا آن، به اين نحو يا به آن نحو، در امر حاضر به ظهور درآورده شود. يونانيان به تخنه، به فراآوردن، به مثابة به ظهور درآوردن مي‌انديشند. چنين تفكري در باب تخنه از زمان باستان تا به امروز، در وجه عمراني معماري مستقر مانده است. در دوران جديد استتار اين وجه به نجو بارزتري در امور تكنولوژيك و تكنولوژي ماشيني به وقوع پيوسته است. اما ماهيت بنا كردن به منزلة فرآوردن را نه بر مبناي معماري مي‌توان به كفايت درك كرد نه بر مبناي مهندسي عمران،‌و نه بر مبناي تركيبي از هر دو. حتي اگر قرار بود كه با مراجعه به معناي اصلي و يوناني تخنه صرفاً به عنوان به ظهور درآوردن – يعني به عنوان امري كه هر فرآورده‌اي را به منزلة امري حاضر به ميان امور از قبل حاضر مي‌آورد-  از بنا كردن به مثابة فراآوردن تعريفي در خود ارائه دهيم باز هم نمي‌توانستيم.

ماهيت بنا كردن همان امر اسكان يافتن است. ماهيت بنا كردن از اين طريق تحقق مي‌يابد كه با اتصال فضاها مكان‌ها احداث شوند. تنها اگر بتوانيم سكونت كنيم آنگاه مي‌توانيم بنا كنيم. بيائيد براي يك لحظه به كلبه‌اي روستايي در جنگل سياه بينديشيم، كلبه‌اي كه دويست سال قبل براي سكونت روستاييان ساخته شده بود. امري كه اين خانه را برپا مي‌كند حضور اين توانايي است كه بر مبناي آن، زمين و آسمان، خدايان و فانيان، با وحدتي بسيط در امور استقرار مي‌يابند. خانه محفوظ از باد، در شيب كوهستان رو به سمت جنوب، ميان مزارع نزديك به چشمه‌سار واقع شده است. خانه با شيرواني ساده سايباني جلو آمده دارد كه با انحنايي متناسب وزن برف را در بوران شب‌هاي دراز زمستان حمل مي‌كند. اين توان گوشه‌اي براي عبادت خداوند را سر ميز خانوادگي فراموش نكرده است، و در اتاق جاهاي متبركي را تعبيه كرده است. براي قرار دادن گهوارة نوزادان و «درخت اموات»، نامي كه آنجا به تابوت داده‌اند، و همچنين رد پا و نشانه‌هاي گذر زمان در سنين مختلف زندگي را براي ما از قبل ترسيم كرده است. پيشه‌اي كه خودزادة سكونت كردن است در عين حال از خود اين ابزار و چارچوب‌ها براي بنا كردن خانه استفاده مي‌كند.

تنها اگر بتوانيم سكونت كنيم آنگاه مي‌توانيم بنا كنيم. اشارة ما به كلبة روستايي جنگل سياه به هيچ وجه به معناي ضرورت يا حتي امكان بازگشت به ساختن چنين كلبه‌هايي نيست، بلكه صرفاً بر مبناي سكونتي كه زماني وجود داشته است نشان مي‌دهد چگونه بنا كردن ميسر بوده است. ليكن سكونت كردن خصيصة اصلي وجود است، و فانيان به اعتبار انطباق خود با آن هستند. شايد كوشش‌ ما در جهت تفكر در باب سكونت كردن و بنا كردن پرتوي بيشتري بر اين امر بيفكند كه امر بنا كردن به سكونت كردن تعلق دارد و چگونه ماهيت خود را از آن (سكونت كردن) اخذ مي‌كند. همين‌كه سكونت كردن و بنا كردن به اموري پرسش برانگيز تبديل شده باشند و از اين طريق اموري در خور تفكر مانده باشند ما به مقصود خود رسيده‌ايم.

اما اينكه خود امر فكر كردن، به همان مفهوم بنا كردن ولي به نحو متفاوت با آن، به سكونت كردن تعلق دارد، شايد در امتداد تفكري كه در اينجا به عمل آمد مشهود شده باشد.

بنا كردن و فكر كردن، هر كدام به نحوي منحصر به خود، از سكونت كردن گريزي ندارد. و تا زماني هم كه هر كدام به جاي گوش فرا دادن به ديگري فقط به خود اعتنا دارد، تركيب‌شان هم براي سكونت كردن كفايت نمي‌كند. امر بنا كردن و امر فكر كردن فقط وقتي مي‌توانند به يكديگر گوش فرا دهند كه به سكونت كردن تعلق داشته باشند و در حدود و ثغور آن بمانند و بدانند كه هر كدام از كارگاه تجربه‌اي طولاني و تمريني دائمي فرا مي‌آيد.

كوشش كرديم تا ماهيت سكونت كردن را در تفكر تعقيب كنيم. قدم بعدي در اين راه طبعاً طرح اين پرسش است كه: موقعيت سكونت كردن در روزگار بي‌ثبات ما چيست؟ همه به اتفاق و به طور موجهي از كمبود مسكن سخن مي‌گويند. فقط هم حرف نيست، عمل هم در كار است. كوشش مي‌شود تا با ساختن واحدهاي مسكوني، با توسعه مجتمع‌هاي مسكوني، با برنامه‌ريزي مؤسسات ساختماني، اين كمبود مرتفع شود. اما هر اندازه هم كمبود مسكن واقعيتي سخت و تلخ، واقعيتي فلج‌كننده و مخاطره‌آميز بماند، باز مصيبت واقعي سكونت كردن به دليل فقدان واحدهاي مسكوني نيست. مصيبت واقعي كمبود مسكن هم قديمي‌تر از جنگ‌هاي جهاني و ويراني‌هاي آن‌ها است. و هم قديمي‌تر از معضل افزايش جمعيت و موقعيت كارگران صنعتي. مصيبت واقعي سكونت كردن در اين امر نهفته است كه فانيان هر بار كه از نو ماهيت سكونت كردن را جستجو مي‌كنند ] مي‌بينند[ كه هميشه بايد نخست سكونت كردن را بياموزند. چه بسا كه بي‌خانماني بشر در اين امر نهفته باشد كه انسان هنوز بحران واقعي مسكن را اصلاً به مثابة مصيبت درك نمي‌كند؟ اما همين كه انسان به اين بي‌خانماني فكر بكند ديگر در حكم مصيبت‌زدگي نخواهد بود. اگر درست فكر شود و خوب به خاطر سپرده شود، اين امر تنها ندايي است كه فانيان را به درون سكونت كردن فرا مي‌خواند.

اما فانيان از چه راهي مي‌توانند به اين ندا پاسخ گويند جز اين راه كه به نوبة خود بكوشند تا سكونت كردن را به سوي تماميت ماهيت خود سوق دهند؟ تحقق اين امر مبتني بر اين است كه آنان بر مبناي سكونت كردن بنا كنند و براي سكونت كردن فكر كنند.

پي‌نوشت‌ها

Martin Hidegger, “ Building Dwelling Thinking” in Martin Hidegger , poetry, Langugae, Thought, Translated by Albert Hofstadter, Harper & Row publisher, Inc. 1971 .

Martin Hidegger, Bauen wohnen Denken in Martin Hidegger , Vortrage und Aufsatze, Verlag Gunther Neske Tubingen , 1957. Teil II. S, 19- 36

1- اين اسم مصدر فعل wohnen است ولي در آلماني فعل عادت كردن و خو گرفتن هم از همين ريشه است: gewohnen، مانند فرانسه كه در آن اين خويشاوندي عيان است. Habiter (سكونت كردن)، se habiter (عادت كردن) ] مترجم[ .

2-  Ieicht und kraftig. 

•      معماري در نگاه مولانا

  ---

مرا بگاه ده ای ساقی ِکریم عقار

که دوش هیچ نخفتم ز تشنگی و خمار

لبم که نام تو گوید به باده اش خوش کن

 سرم خمار تو دارد به مستیش تو بِخار

بریز باده بر اجسامم و بر اعراضم

چنانک هیچ نماند ز من رگی هشیار

وگر خراب شوم من بود رگی باقی

چو جغد هل که بگردد در این خراب دیار

چو لاله زار کن این دشت را به باده لعل

روا مدار که موقوف داریم به بهار

ز تست این شجر و خرقه اش تو دادستی

که از شراب تو اشکوفه کرده اند اشجار

مرا چو مست کنی زین شجر برآرم سر

به خنده دل بنمایم به خلق همچو انار

مرا چو وقف خرابات خویش کردستی

توام خراب کنی هم تو باشیم معمار

بیار رطل گران تا خمش کنم پی آن

نه لایقست که باشد غلام تو مکثار

• رفيع ترين بناي عهد صفوي

   قلب تپنده حكومتي در قلب پايتخت

معروف به: دولتخانه مباركه نقش جهان، قصر دولتخانه

موقعيت: ضلع غربي ميدان امام

سال تاسيس: 11 هجري قمري(دوره شاه عباس اول)

مينياتوريست و نقاش: رضا عباسي

• ويژگي هاي ساختمان:

در زمان جانشينان شاه عباس اول عمارت حوضخانه و تالار مرواريد به اين عمارت افزوده شده است

بنا داراي 5 طبقه است : در طبقه سوم ايوان بزرگي است كه بر 18 ستون بلند و رفيع استوار است در وسط اين ايوان حوض زيبائي از مرمر و مس وجود دارد كه قرينه آن در تزئينات زير سقف انعكاس يافته است

گچبري هاي آخرين طبقه، كه تالار آن به اتاق موسيقي يا اتاق صوت معروف است باعث مي شود انعكاس حاصله از نغمه هاي نوازندگان گرفته شده و صداها طبيعي و بدون انعكاس صوت به گوش برسد.

کاخ عالي قاپو دروازه مرکزی و مدخل کليه قصرهای محدوده ميدان امام :

در غرب ميدان امام و روبروی مسجد شيخ لطف الله عمارتی سر بر افراشته که به عنوان يکی از مهمترين شاهکارهای معماری اوائل قرن يازدهم هجری از شهرتی عالمگير برخوردار است.

با توجه به منابع و مأخذ موجود درباره سلسله صفوی و همچنين با در نظر گرفتن بررسی های انجام شده در مورد اين ساختمان زيبا و رفيع چنين استنباط می گردد که کاخ عالي قاپو دروازه مرکزی و مدخل کليه قصرهائی است که در دوران صفويه در محدوده ميدان امام احداث شده اند.

در حقيقت اين بنا به مثابه يک ورودی بزرگ و با شکوه ميدان امام را به مجموعه دولتخانه و عماراتی مانند رکيب خانه، جبه خانه، تالار تيموری، تالار طويله، تالار سرپوشيده و کاخ چهلستون و ديگر عمارات مربوط می کرده است.

• ساختمان كاخ

اصل بنا در دوره شاه عباس اول احداث شده و در دوره جانشينان او الحاقات و تعميراتی در آن انجام شده است. ساختمان دارای 5 طبقه است که هر طبقه تزئينات مخصوصی دارد. اگر چه اين قصر در دوره های بعد از صفويه لطمات فراوان ديده است، هنوز نيز شاهکارهائی از تزئينات و نقاشی های عصر صفويه در آن، بينندگان را به تحسين وامی دارد.

عالي قاپـو مرکب از دو کلمه «عالی» و «قاپو» است که با هم به معنای «سردر بلند» يا «درگاه بلند» هستند. از اين سر در بلند که تماماً با سنگ سماق ساخته شده به قصر وارد می شويم و به وسيله پلکانی که در دو طرف تعبيه شده اند به طبقات فوقانی می رسيم.

در طبقه همکف دو تالار وجود دارد که در آن روزگار به امور اداری و ديوانی اختصاص داشت و صدرخانه يا کشيک خانه ناميده می شدند.

در طبقه سوم، ايوان بزرگی است که بر 18 ستون بلند و رفيع و استوار است. اين ستون ها در آن زمان پوشيده از آئينه بوده و سقفی با صفحات بزرگ که با نقاشی ها و آلت های چوبی تزئين شده بودند بر فراز آن قرار گرفته است. در وسط اين ايوان حوض زيبائی از مرمر و مس وجود دارد که قرينه آن در تزئينات زير سقف انعکاس يافته است.

اين تالار از الحاقات کاخ است که در دوران جانشينان شاه عباس اول بنا شده است. در پشت اين ايوان تالار بزرگی است با اتاقها و طاقهای بسيار که نقاشی های زيبائی بر ديوارهای آن مشاهده می شود.

 از ايوان کوچکی که پشت اين تالار است گنبد زيبا و ساده توحيد خانه نمايان است. در دوران صفويه در شبهای جمعه گنبد محل تجمع صوفيان و دراويش بود. سالنی که اين گنبد بر فراز آن استوار است و اتاقهای اطراف آن در حال حاضر به کلاسهای درس دانشگاه پرديس اصفهان اختصاص دارد. اکثر جهانگردان و سياحان خارجی و همچنين نمايندگان کشورهای مختلف اين تالار را به منزله جايگاهی دانسته اند که از آن مسابقات مختلف و بازيهای معمول آن عصر مثل چوگان بازی و غيره را تماشا می کرده اند. طبقات بعدی هر کدام شامل يک سالن بزرگ در وسط و چندين اتاق کوچک در اطراف هستند.

• ويژگي خاص كاخ

آنچه عالي قاپو را در عداد آثار باشکوه و بسيار نفيس قرار داده است علاوه بر مينياتورهای کار هنرمند معروف عصر صفوی رضا عباسی، گچبری های آخرين طبقه است که تالار آن به «اتاق موسيقی» يا «اتاق صوت» نيز معروف است. در اين قسمت از کاخ شکل انواع جام و صراحی در ديوار تعبيه شده است ساختن و پرداختن اين اشکال به غير از نمايش زيبائی و خلاقيت و ابتکار هنرمندان گچکار برای اين بوده است که انعکاسات حاصله از نغمه های نوازندگان و اساتيد موسيقی به وسيله اين اشکال مجوف گرفته شود و صداها طبيعی و بدون انعکاس به گوش برسند.

 «فرد ريچاردز» که خود نقاش معروفی بوده و در اواخر عصر قاجاريه به ايران آمده درباره تزئينات گچبری اين اتاق می نويسد: « ... اين تورفتگی ها مانند قطعات مختلف بازی معما با تناسب خاصی پهلوی يکديگر قرار گرفته اند... » گذشته از گذشت زمان که متأسفانه به عاليقاپو لطمات فراوان زده است عوامل مخرب ديگر مانند حمله و استيلای افغانها و جنگ های مختلف و انتقال پايتخت از اصفهان و بی توجهی حکام بعد از صفويه خسارات جبران ناپذيری به بنا وارد آورده است.

در دوران قاجاريه عالي قاپو چند سال محل سکونت و کار ظل السلطان بود و او تغييراتی در کتيبه های آن داد. کتيبه های جبهه شرقی بنا و الواح خط نگاشته سردر ورودی که طی اشعاری به تعميرات سال 1274 اشاره می کند مبين همين مطلب است.

در چهل ساله اخير به دليل آن که خطر ويرانی کاخ عالي قاپو را تهديد می کرد و همچنين به علت توجه مردم و ارگانهای دولتی به ميراث های فرهنگی، مرمت هائی توسط هيأت های متخصص داخلی و خارجی در آن انجام گرفته است.

بطور کلی بنای عالي قاپو به عنوان يک بنای تشريفاتی خوش ساخت و زيبا دستاورد ديگری است از هنر معماری دوران صفويه که از فراز آن منظره شهر باستانی اصفهان و تغيير و تحول 1000 ساله آن به خوبی نمايان است.

• اندیشه و احساس در هنر

انديشه هنري اگرچه جدا از انديشه ادراکي و استدلالي نيست ، ليکن داراي هويت و مکانيسم مختص به خود است. به طوري که احتجاج و اثبات و افکار که اساس انديشه استدلالي را تشکيل مي دهد؛ در انديشه هنري صرفا به عنوان يک ناظر بر اصل مهم زيباشناختي از ساختار کلام است. به تعبيري عقل استدلالي وقتي ساختار اثر هنري فاقد زيباشناختي معين و متصل باشد به عنوان ناظر بر اين موضوع که اثر فاقد هويت هنري است عمل مي کند و در اين باره هيچ گونه اثبات يا انکاري غير از زيبايي اثر و صرفا به عنوان يک تاثيرکننده براي آفريننده اثر انجام نمي دهد. اصولا تفکر و انديشه مهمترين و اصلي ترين عنصر در انسان هاست.

همين است که انسان را به سبب دارا بودن انديشه و تفکر از ساير موجودات متمايز مي کند. اساس هستي و زندگي نوع بشر در کره زمين تفکر و انديشه است. بسياري از بيماري هاي رواني که بشر به آن مبتلاست ريشه در نابساماني هاي انديشه و تفکر دارد. حتي ثابت شده است که بسياري از امراض غيرروحي به سبب پريشاني تفکر و انديشه به وجود مي آيد. در اين راستا روان شناسان مولفه هايي براي يک تفکر سالم در نظر دارند. بارزترين آن تعادل و تعامل بين انديشه و احساس است.

البته بحث انديشه بسيار مفصل است که در اين مقال و مجال نمي گنجد. درباره انديشه هنري که تابع احتجاج (دلايل) به اثبات و انکار نيست ، احساس هنرمندانه چگونه مي تواند خود را متناسب با انديشه متصل به هنر کند؟ همان طور که گفته شد انديشه هنري بر مدار مقوله اي به نام زيباشناختي دور مي زند، به تعبيري يکي از وظايف انديشه هنري در مقام ناظر متقارب شدن با زيبايي هر اثر هنري در زيرساخت هاست.

به همين منظور هر چه اثر از قدرت زيبايي بالايي برخوردار باشد، يقينا انديشه قدرتمندي نيز به همراه دارد. انديشه هنري و زيبايي اثر در ژرف ساخت پيوند بسيار عميقي با هم دارند. اين پيوند که به نوعي سينرژيسم همديگر هستند، در ساختار اثر هنري به نحو مطلوبي نمايان مي شود. اين موضوع در هر سبک و مرامي مصداق پيدا مي کند حتي سوررئال ترين (فراواقعي ترين) آثار اگر در ژرف ساخت داراي يک زيباشناختي متصل به سوژه و محتوا باشد، دقيقا با انديشه پيوند اصلي و ارگانيک برقرار مي کند. برخي از روان شناسان انديشه هنري را مطابق با جنون هنري قلمداد کردند، و بر اين عقيده اند که هنرمند پيش از شروع پردازش اثر و کمي بعد از آن ، دچار نوعي پريشاني رواني و ذهني مي شود. به عنوان مثال شاعر ديوانه ، شاعر شوريده حال ، عارف شيدا و...

که لقب بسياري از بزرگان و انديشمندان شعر و ادب و فلسفه و کلام در گذشته کشور ايران بوده است ، اما امروزه با توجه به تغيير ساختار بسياري از پديده ها، اين موضوع شکل ديگري به خود گرفته است.

جنون هنري جزو مباحثي است که در روان شناسي هنر هميشه مورد بحث و فحص قرار مي گيرد.

• آرت دکو / گرایش به زیبایی یا میل به اغراق ؟

آرت دکو در هنر سبک تجملی و بین الملی تزئینی است که در حدود سالهای ۱۹۱۸ تا ۱۹۳۹ به طور فراگیر در زمینه های مد، معماری، تزئینات داخلی، سرامیک و طراحی صنعتی رواج یافت. این نام براساس عنوان نمایشگاه جهانی ۱۹۲۵ در پاریس (نمایشگاه بین الملی هنرهای تزئینی و صنعتی) انتخاب شد. در سبک آرت دكو از رنگ های درخشان و مواج به همراه گستره مشخصی از نقشمایه ها - مثلا نقوش گل و گیاه، تصویری، هندسی - استفاده می شود.

منشا آن به اوایل سده بیستم زمانی که طراحان در جستجوی یافتن سبک فراگیر و مسلط آرت نوو و تاکید آن بر فرم های طبیعی پر انحنا بودند، باز می گردد. در طراحی گرافیک، سبک آرت دکو کمتر ازدیگر حوزه های جنبه تزئینی داشت، با این حال تاکید بیشتری بر شکلها و نقوش کاملا هندسی داشت. انواع حروف چاپی راست خط این دوره، که مقبولیت بیشتری را فراهم ساخته بود، کاملا در تضاد با نقوش و تزئینات پر انحنا و پیچک وار سبک آرت نوو بود.

هنرمندانی چون کاساندره در فرانسه، مک نایت کوفر در انگلستان، پوسترهای کاملا نوآورانه و پرتحرکی را با کاربرد حساب شده از حروف، به عنوان عناصر مهم گرافیکی، خلق کردند

• ماهيت هنر اسلامي

 " تعريف ماهيت هنر اسلامي با رويكرد عرفاني"  يگانه روش كارآمد براي ورود به بحث هستي و چيستي هنر اسلامي است. دشواري اصلي در اين مبحث در شك اولية ما نسبت به تحقق موضوع نهفته است. ما دربارة چيزي سخن مي گوييم كه هنوز نمي دانيم هست يا نه و پاسخي هم كه در نهايت به اين شك علمي و البته ارزشمند مي دهيم به رويكردمان به مسئله و تعريفمان از هنر اسلامي بستگي خواهد داشت.

اين شك برخاسته از اين واقعيت است كه لفظ و معنايي كه امروزه به هنر اطلاق مي شود Art معنايي اساسا مدرن است كه از دو قرن پيش كاربرد يافته و از اين رو جايي در متون سنتي عرفان و حكمت ندارد. از اين رو اگر با اين تلقي به بحث وارد شويم يقينا چيزي به نام هنر اسلامي كه به بحث‌هاي كنوني در باب مفاهيم بنيادين هنر بپردازد، وجود نخواهد داشت. اما از ديگر سو ما با انبوه آثار هنري در دنياي اسلام مواجهيم كه تبيين آن ها فهم اساسا متفاوتي را از معناي هنر اسلامي مي طلبد و اين همان ا ست كه تنها در متون عرفاني و فلسفي مي توان يافت.

دو تقسيم بندي عرفا از شئونات دين :

عرفا در تقسيم نخست، دين را داراي سه جنبة شريعت (ظاهر) ، طريقت (باطن) ، و حقيقت (ذات) مي دانند . بحث هنر در شأن طريقت مطرح مي شود . زيرا در تلقي سنتي ما هنرمند اهل طريقت است و آن چه او در اثر هنري خويش نمودار مي‌كند جلوه اي است از همان زيبايي كه در سلوك خود نظاره كرده است.

در تقسيم بندي دوم عرفا دين را داراي سه مقام اسلام، ايمان و احسان مي دانند. بحث هنردر مقام احسان مطرح مي شود.

احسان در قرآن هم دلالت اخلاقي (نيكوكاري) دارد و هم دلالت زيبايي شناختي (نيكوبيني). در نگاه عرفا زيبايي حيث سوبژكتيو( ذهني) ندارد، بلكه معنايي وجودي دارد. از منظر يك عارف همه موجودات زيبايند چرا كه نه تنها مخلوق خدا بلكه مظهر اويند. هنرمند كسي است كه اين ظهوررا در عالم نه تنها در مي يابد بلكه عزم نشان دادن و تبيين ذوقي آن را نيز دارد .

مهم ترين مباني و مفاهيم عرفاني هنر اسلامي ، مفهوم تجلي است. مفهوم تجلي به رابطة خاص ميان خدا و موجودات اشاره دارد. دراينجا آفرينش چيزي جز تجلي جمال الهي در قالب مخلوقات نيست .البته بايد متوجه بود كه تجلي خدا در عالم به معناي حلول خدا در عالم نيست.

دو واژه ديگري كه در ارتباط با هم معنا پيدا مي كنند حُسن (احسان ) و عشق هستند. عشق ؛ تفسير و تعريفي است كه عرفا از ايمان مي كنند. عشق، قوس صعودي هنر و احسان، قوس نزولي آن است. به اين معنا كه در مرتبه احسان ، جمال خداوندي در موجودات جلوه گر مي شود وعاشق ، كسي است كه اين تجلي را در مي يابد وچون مي كوشد تا عشق خود را به عرصه بيان هم برساند لذا به مقام هنرمي رسد واهل نظرمي شود ؛ خواه به معناي امروزي كلمه، مولف اثر هنري باشد يا نباشد.

مفهوم بنيادين ديگر تناسب صورت و معناست كه جايگاه مهمي در تلقي عرفاني دارد ؛ زيرا هر معنايي نمي‌تواند در هر صورتي تجسم پيدا كند. به همين خاطر موضوع اسلامي يك اثر هنري براي قرار دادن آن در شمار آثار هنري اسلامي كفايت نمي‌كند.

تفسير اين آثار با مباني هنر جديد تنها به معناي بيرون كشيدن چيزي از بستر و فضاي حقيقي خويش و ارزيابي آن با ملاك هاي بيگانه است و يقينا حاصلي نخواهد داشت.

جیمز جویس ؛ استاد داستان پردازي چند لايه

جیمز جویس نویسنده ایرلندی (۱۸۸۲-۱۹۴۱) و برنده جایزه نوبل ادبیات در سال ۱۹۲۳ است. گروهی رمان اولیس وی را بزرگ‌ترین رمان قرن بیستم خوانده‌اند. اولین اثرش دوبلینی‌ها مجموعه داستان‌های کوتاهی است درباره دوبلین و مردمش که گاهی آن را داستانی بلند و با مضمونی واحد تلقی می‌کنند. داستانهای جویس عناصر تقریبا ناهمگونی را درمی‌آمیزند: عرفان شاعرانه و شیوه ناتورالیستی ، دقت در تصویرپردازی و توجه بسیار به صدا و آهنگ صدا .

جویس در سراسر آثارش همواره از طنز و کنایه و اشاره به اساطیر استفاده می‌کند و مخاطب او اگر بتواند معنای این همه رمز و کنایه را دریابد به لذتی می‌رسد که شاید از مطالعه‌ هیچ اثر دیگری درنیابد.

جویس پیش از آن که نویسنده باشد، یک مهندس زبان است. نگاه ویژه‌ جویس به زبان و کلمات به عنوان پاره پاره ‌های تشکیل‌دهنده‌ بدنه‌ داستان، چنان عمیق وبدیع است که هنوز منتقدان درگیر کشف لایه‌های مبهم داستان‌های جویس هستند. بخش‌هایی که در لا‌به‌لای کلماتی نو که توسط خود جویس اختراع شده، مستترند. از این روست که کتابی مانند «اولیس» دارای چندین تفسیر و تحلیل است ؛ و باز به همین خاطر است که در مورد جویس دو نظر کاملاً مخالف وجود دارد. این که عده‌ای او را دیوانه‌ مغلق‌گو می‌دانند که درگیری‌اش با زبان او را به بیراهه کشانده و یااین که او استعدادی بی‌نظیر است که از حدود درک انسان امروز هم فراتر رفته است.

نوآوری جویس در زبان خارق‌العاده است. او نه تنها واژه‌های کهن زبان خود را احیا می‌کند بلکه در آثارش دست به واژه‌سازی هم می‌زند. واژگانی با بیش از صد حرف و یا ترکیبی از چندین کلمه که یک کلمه را تشکیل می‌دهند تا حسی چندگانه را نشان دهند. واژ‌گانی چند لایه که چندین معنا را می‌رسانند.

شناگري درهنر؛ آشنايي با معنا  ● عالم هنرمند، عالم سكوت هاي سودمند ِ سزاوار است، عالم ِ رازهاي سربه مُهري كه تنها اهالي دل مي توانند نقاب از رخساره اش برگيرند. براي همين است كه خطوط پنهاني در عالم هنرمند وجود دارد كه فهميده مي شوند اما ديده نمي شوند.  __________________________________________   آن چيزي كه زندگي را زيبا مي كند "هنر" است و آن چيزي كه هنر را زيبا مي سازد "زندگي" است. بدون هنر نمي توان زندگي كرد و هنري كه در آن شور زندگي را نتوان ديد هرگز نمي تواند هنر ناميده شود. زندگي، موهبتي بي نظير است و فهم معناي زندگي، همان توشه و زاد راهي است كه براي رسيدن به قله هاي سر به آسمان كشيده توفيق، نياز است. اين فهم از دو مسير ميسراست: مسير عقل و مسير دل. هنرمندان به مانند عارفان، مسير دل را مناسب ترين راه رسيدن به حقيقت مي دانند و فيلسوفان، عقل را سكان دار وادي شناخت بر مي شمارند. براي هنرمند هميشه پلكان شناخت به مراتب زيباتر از آسانسور شناخت است. هرچند آسانسور با سرعت و سهولت انسان را به آن بالابالاها مي برد ولي در هنگام رسيدن، شوري را در خودت احساس نمي كني. رسيدني كه همراه با انكشاف نباشد عاري و خالي از زيبايي است. در هنگامه بالا رفتن به وسيله پلكان، حكايتي غريب نهفته و خفته است به نام رياضت. در وادي هنر، هنرمند همواره باور دارد كه خودش را با همه فرديت خلاقه اش به بالا مي رساند. او هرگز احساس نمي كند كه به بالايش مي برند. او يقين دارد كه به همت جانانه خود به بالا مي رود. از طرفي در هر طبقه اي از طبقات، در هر منزلي از منازل، مي تواند به آرامي و با چشم دل مناظري را ببيند كه آسانسور سواران عجول، مجال و موهبت ديدن آن را ندارند. كسي كه از پلكان به بالا مي رود همواره احساس تنهايي مي كند. كسي كه در آسانسور است مي پندارد كه از قدرت پشتيباني كننده اي به نام تكنولوژي برخوردار است. اما به راستي احساس تنهايي هنرمند كه به زانوان خود تكيه داده و منزل به منزل مي رود، احساسي نارواست؟ اين كه تنها هنرمندان مي توانند صداي رساي سكوت را بشنوند موهبت اندكي است؟ به گفته ميشل فوكو، فيلسوف معاصر فرانسه، فرهنگ سكوت، از جمله اموري است كه انسان كمتر آن را تجربه كرده است. تكنولوژي، انسان را از آن سكوت مرموز زيبايش، بيرون آورد و شهد ناب خاموشي را از وي واستاند. تكنولوژي، تكثرطلبي و رنگارنگ ستايي را براي انسان تجويز كرد. انسان تكنولوژي زده، هر لحظه ويروس زياده خواهي را منتشر مي كند. او مطلق طلبي را به عنوان اصلي ترين شاخصه توسعه انساني مدنظر دارد. انساني كه پيوسته و پرشتاب از ابزارهاي زيستن متعارف پرسش مي كند و اهل گرته برداري از غشاء بيروني هستي است همواره با هياهو زيست مي كند. چنين انساني هرگز نمي تواند به حالي و از آنجا به مقامي برسد. هنرمند، چون به دلش اعتماد مي كند و به زيباترين و عاطفي ترين گونه ممكن با هستي مواجه مي شود، هرگز نمي تواند زمام زيستن خود را به دست ابزارهاي نازل مادي بسپارد. زيرا عالم ماده او را فريبكارانه به جانب خود دعوت مي كند تا مختالش كند و آن دم كه مختال شد بي شك مختل خواهد شد و كل شيي هالك الا وجهه. هنرمند، به دنبال آن سكوت ِسرشاري است كه در پهنه اش مي توان به صيد گوهرهاي ِبي نظير معني دست يافت. هنرمند، فرياد ِ سكوت را تصوير مي كند: فرياد كه پايان ِ من آغاز سكوت است يعني كه ازل تا به ابد راز ِ سكوت است رفتيم و رسيديم به سرچشمه خورشيد آنجا كه افق گستره بازِ سكوت است [1] عقل ابزاري، آدمي را به دره هولناك قال و قيل مي افكند. در قلمرو محدود كثرت، هرچه هست سر و صداست. سكوت، از آن ِ وادي عشق است. اينجا همه به زبان فصيح ِ اشارت سخن مي گويند. براي همين است كه نشانه هاي عالم هنر تا به اين حد سيال و تفسير پذير است. براي همين است كه هركسي به قدر بضاعت ذوقي و ظرف ذهني خود مي تواند از اين بحري كه - به قول مولوي- هيچش كناره نيست هرچه مي خواهد بردارد. عالم هنرمند، عالم سكوت هاي سودمند ِ سزاوار است، عالم ِ رازهاي سربه مُهري كه تنها اهالي دل مي توانند نقاب از رخساره اش برگيرند. براي همين است كه خطوط پنهاني در عالم هنرمند وجود دارد كه فهميده مي شوند اما ديده نمي شوند. اشاره هاي پنهاني مليحي كه در نگاه ِ غرق در شراره هاي جانگداز عاشقان پنهان است. اين اشارت هاي به ظاهر بي صدا، سرشار از فريادهاي فرهاد طينتانه اي است كه جز اهل نظر كسي توان قرائت آن را ندارد. به گفته هوشنگ ابتهاج (ه. الف. سايه): نشود فاش کسی آنچه میان من و توست تا اشارات ِ نظر نامه رسان من و توست گوش کن با لب ِ خاموش سخن می گویم پاسخم گو به زبانی که زبان ِ من و توست روزگاری شد و کس مرد ره عشق ندید حالیا چشم ِجهانی نگران ِمن و توست گر چه در خلوت راز ِدل ما کس نرسید همه جا زمزمه ی عشق ِ نهان من و توست این همه قصه ی فردوس و تمنای بهشت گفت و گویی و خیالی ز جهان من و توست نقش ما گو ننگارند به دیباچه ی عقل هر کجا نامه ی عشق است نشان من و توست سایه ز آتشکده ی ماست فروغ مه و مهر وه ازین آتش ِ روشن که به جان من و توست هنرمند، بسان عارفي دلسوخته بر كناره جاده زيباي الهام مي نشيند و با دلي پاك از مهر عالم مادي و باطني مزين به تمناي وصال در سكوتي گسترده به سر مي برد. او در امواج ِ سكوت، شناور مي شود و از معركه اصنام و اغيار مي گذرد. همه تن چشم مي شود و مستانه به انتظار شنيدن نغمه هاي آشناي دوست مي نشيند كه از وراي عالم ماده او را صلا مي زند. جهان از براي هنرمند، آكنده از ترانه هاي جبرييل است؛ آنچه او نمي يابد گوش مصطفايي است. او لب از تكلم با بتان و بت گرايان مي بندد تا گوشي محرم پيدا كند. او دهان مي بندند تا دهاني ديگر يابد: زمان دارد اين جا شتاب سكوت زمين مانده در پيچ و تاب ِ سكوت كيم من در اين وسعت بي كران به درياي هستي حباب سكوت ز اسرار اين آسمان كهن چه دارد جهان جز جواب سكوت به صحراي بي انتهاي عدم ازل تا ابد ديد خواب سكوت كه رفته است تا چشمه آفتاب كه آب آورد از سراب سكوت در آندم كه بي ما خدا مي نوشت قلم بود و تنها كتاب سكوت توجه كردن به راز ِ سكوت و پي بردن به ارزش و اهميت آن، بدون برخورداري از ظرافت انديشه و لطافت فكر امكان پذير نمي باشد. هنرمند به مانند عارف به گذر لحظه ها حساسيت فراواني دارد و همواره به ناپايداري ِ جهان ِ زمانمند مي انديشد. جهاني كه مزرعه و مجالي براي اندوختن توشه است نه اقامت بي انتها. همه گوهرهايي را كه هنرمند به دست مي آورد و آن را به عنوان ارمغاني گران به ذخائر انساني معنوي جهان پيشكش مي كند حاصل سر گذاشتن او به دامان پرمهر سكوت است: کاشکي سربگذاريم، به دامان سکوت مست گرديم دمي، از مي ِعرفان سکوت بي نيازيم از اين بعد، زِ اعجاز کلام شعله سر مي کشد از، چاک گريبان سکوت کاش دست از سر الفاظ تهي، برداريم مي تراود غزل ناب، زِ ديوان سکوت باغ هر چند تهي، از نفس ِچلچله هاست لب به دندان بفشاريم، به پيمان سکوت گرچه سخت است بفهميم و نگوييم! ولي باز هم سربگذاريم به دامان سكوت در بسياري از كتاب هاي عارفان، سكوت جايگاه بسيار ارجمندي دارد. مولوي از جمله عارفاني است كه به آفت هاي زبان توجهي ژرف دارد و سكوت را امري اخلاقي مي شمارد. در مثنوی معنوی و دیوان شمس مولانا می توان میان سه نوع سکوت تفکیک قائل شد. در سکوت اخلاقی، سالک ِطریق در هنگامه هاي درنورديدن منازل مختلف، سكوت را در مقام عمل به کار می گیرد. او يقين دارد كه پُر گفتن و درازه گويي و درازه پردازي از نشانه هاي مسلم كم خردي است. بسيار گفتن و مكرر گفتن به سالك طريق، فرصت و فراست محاسبه خويشتن خويش را نمي دهد. عرفا، سالکین را به قلت در خفتن و گفتن و خوردن توصیه می کردند. این نوع از سکوت ناظر به آفات لسان است و صبغه عملی اخلاقی دارد. چنین سکوتی کمتر فلسفی و نظری است و در مقام عمل از شخص سالک دستگیری می کند و نمي گذارد تا او به برون نگري هاي بي ثمر متمايل شود. اما در سکوت وجود شناختی، عارف مشغول از سرگذراندن تجربه عرفانی وجودی است و از اعداد و اضداد و کثرات (که از مقومات ِتجارت روزمره این جهانی است) عبور می کند و با بیکرانگی مواجه می شود. این نوع سکوت، حاکی از اتحاد و یگانگی سالک با نور ِمبدا هستی است. او در اين وادي خرم به جايي مي رسد كه همگان را مستغرق در يك معني مي يابد. دوگانگي ها از ميان مي رود. اما سكوت دلالت شناختی، متعلق به زمانی است که سالک از مقام مدهوشی به در می آید و هوشیار می شود و در مقام گزارش دهی و صورت بندی زبانی آن چیزی است که ترجمان احوال خوش عرفانی و روحانی وی است. مطابق با رأی مولوی تأملی چند در این امر به ما نشان می دهد اساس مشکل در مبادرت ورزیدن به ریختن آن تجارب عرفانی کم نظیر در قالب زبان است؛ در این جا با پارادوکسی مواجه هستیم یعنی از یک سو چاره ای نداریم جز اینکه زبان را به استخدام گیریم و از سویی دیگر صورت بندی زبانی آن تجارب وجودی عین پرده کشیدن بر آن و دور شدن از مراد و مقصود است. از این روست که عرفا ترجیح می دهند سکوت اختیار کنند و یا با زبانی سلبی به آن اشاره کنند. وجه وجود شناختی این سکوت ناظر به بیکرانگی و بی صورتی هستی است و وجه معرفت شناختی آن معطوف به امتناع تکون معرفت عارف از عالم بیکران و بی چون است. صُمت و سكوت، از ابزارهاي رسيدن به كمالات عرفاني و سير و سلوك، از جايگاه ويژه اي برخوردار است. در روايات آمده است كه كمال العقل الصمت؛ به اين معنا كه وقتي عقل و خرد به كمال مي رسد و آدمي به بلوغ عقلاني دست مي يابد، خاموشي برمي گزيند و سكوت اختيار مي كند. در عرفان هاي سرخپوستي و بودايي و شرقي و غربي نيز، اين معنا وجود دارد كه سالك و عارف مي بايست دوره هاي سختي را براي كسب اين مقام بكوشد و راه و روش سكوت را بياموزد. مشكل اين جاست كه آدمي به طور طبيعي نمي تواند خاموش باشد. هر چند كه دندان به لب گزيده و خاموش به كنجي نشسته باشد، ولي در دل او غوغايي است كه از بيرون او بيشتر است. هزاران سخنگو با او از هر دري سخن مي گويند و او را سرگرم مي كنند. اين جاست كه شاعر پارسي گوي شيرين زبان ما مي سرايد: در اندرون من خسته دل ندانم كه كيست كه من خموشم او در فغان و غوغاست در عرفان سرخپوستي به جهت آن كه با منطق و زبان معمولي آدمي مبارزه شود و نوع ديگري از بينش و منطق را جانشين روشي معمولي سازد، دستورهاي سختي را براي رهايي از سخنگويي با خود داده است. سالكان آن راه و روش مي كوشند تا خود را به مقام صمت مطلق برساند و آن من دروني را ساكت و خاموش سازند. كاري كه به محالات و ممتنعات شبيه تر است. يعني نوعي استحاله عقلي فراتر از استحاله عادي. انسان اصولاً با اين سخنگو همزاد است. با اين سخنگوست كه فكر مي كند و مي انديشد. اوست كه او را هدايت مي كند. اوست كه راه و روش و اختراع و ابتكار را به او مي آموزد. اين سخنگو در حقيقت، همان چيزي است كه به اصطلاح قرآني "بيان" ناميده شده است. يعني افتخار آدميت است و فصل مميز انسان از ديگران. قرآن مي گويد آن گاه كه خداوند بيان را به آدمي آموخت به خود باليد. پرسش اين است كه اين بيان و اين افتخار آدميت چيست؟ آيا جز همين سخنگوي درون ما و اين قوه ناطقه آدمي است. آخر اگر اين سخنگو برود براي آدمي چه مي ماند؟ سكوت قرآني  به نظر مي رسد كه همين مسئله وجود ذاتي سخنگو در درون آدمي است كه قرآن هرگز به صمت به مفهومي كه برخي چه از عارفان و چه غيرعارفان گفته اند، توجه نداده است و آن را راهي براي رهايي برنشمرده است.  قرآن از اين ابزار براي رشد و تعالي انسان بهره جسته است. اكنون كه اين سخنگو، از سخن گفتن باز مي ايستد كه اين سخنگويي ذاتي اوست، چه بايد كرد؟  راهكار قرآن اين است كه آن را جهت داده و به ابزاري سودمند تبديل كند. از اين رو مسئله تفكر و تدبر از اصول اساسي در راه و روش قرآني براي رسيدن به كمالات است. تفكر در انسان و تدبر در كائنات اصلي است كه قرآن بارها و بارها بر آن تأكيد داشته است. انسان سالك كسي است كه در آفاق (بيرون) و انفس (درون) خود مي كاود و تفكر مي كند.  از اين رو سيره عملي بزرگان را بايد در تفكر و ذكر دانست. اين گونه است كه در كنجي به خموشي مي نشينند و به تفكر و ذكر مشغول مي شوند. اين گونه است كه ساعتي تفكر به هفتاد سال عبادت و پرستش مي ارزد. اين گونه است كه مصداق كساني مي شود كه خداوند از آنان به اهل ذكر ياد مي كند: واذكروا الله ذكرا كثيرا.   يكي از ويژگيهاي مشترك مردان خدا گوشه نشيني و توجه به حال و احوال دروني است. زرتشت هنگامي كه به سن كمال رسيد، سير مطالعاتش را در آفاق و انفس شروع كرد و به كندوكاو در سراسر گيتي پرداخت. او كه شعله هاي عشق در درونش شعله ور شده بود و براي نياز به شناخت خود، خداوند را با تمام وجود مي طلبيد، تنهايي را برگزيد. به كوهي پناه برد و ده سال از عمر خود را به انديشه و طلبگي در مسير معرفت معنوي وقف كرد. در اين مدت كمتر مي خورد، كمتر مي خوابيد و بيشتر به انديشه و مراقبه مي پرداخت. سرانجام انگور وجود زرتشت به شرابي طهور بدل شد و فرشته يا ايزدي راستين از سوي پروردگار زرتشت بر او نازل گرديد و او را تعليم داد و به حقايق جهان و رسالت وي آشنايش كرد.  در اصل زرتشت با اراده و تلاش دوره ده ساله سكوت عارفانه را طي كرد و به مقامي شامخ دست يافت. زرتشت توانست به كنه حقيقت عالم دست يابد اين كه حقيقت چه بود؟ شايد درك آن براي ما كه مي خواهيم در قالب كلمات همه چيز را بيان كنيم، اندكي مشكل باشد. چرا كه حقيقت به اثبات نياز ندارد، فقط هست! حقيقت را نمي توان اثبات يا انكار كرد. حقيقت درخشان و مرتعش است. حضور حقيقت بلافاصله احساس مي شود. ولي فقط توسط كساني كه قلبي براي احساس كردن داشته باشند. حقيقت به زعم نگارنده قابل ديدن و دستيابي است، منتها نه با چشم ظاهر و مادي... بلكه با چشم معنوي و بي واسطه آن را مي توان دريافت كرد. بر همين مبناست كه وقتي نزد شخص خردمندي مي رسيم، او به سادگي مي داند كه كجا هستيم، كيستيم و چيستيم...  نه اين كه او درباره ما فكر مي كند. هيچ تفكري در ميان نيست. نه اين كه او درونمان را مي بيند، بلكه او به مثابه يك آينه عمل مي كند و ما به سادگي در او بازتاب مي كنيم. تفكر وجود ندارد و فقط بازتاب است.  در دايره قسمت ما نقطه تسليميم  لطف آنچه تو انديشي حكم آنچه تو فرمايي  زرتشت با حركت از دنياي مادي به دنياي اشراق چراغي را روشن كرد كه بشريت تا به امروز از آن استفاده فراواني برده است.  زرتشت عالم صغير انساني را مشابه عالم كبير مي شناسد و شناخت عالم كبير را تنها از طريق عالم صغير ممكن مي داند و اساساً همه اينها مبني بر احاديثي است كه از قول مولي العارفين نقل شده «من عرف نفسه فقد عرف ربه». مولانا اين مسأله را به زيبايي تشريح مي كند:  اي شده غافل ز امر من عرف  چون خزان مغرور بر مشتي علف  سير كن در نفس خود انديشه ساز  كارها برخود مكن دور و دراز  هرچه در آفاق موجودات هست  همچنان تمثيل آن در انفس است  عالم صغري است آن بي آن و اين  عالم كبري در انفس دان يقين  چون شدي زين عالمين آگاه تو  ره بري در قدرت الله تو  پس براي شناخت خداوند و دريافت نور الهي با روشهاي متعارف و ذهني نمي توان عمل كرد. ذهن انسان در مراحل اوليه شناخت مفيد و مثمر ثمر تلقي مي شود، اما از اين مرحله به بعد ذهن نوعي آگاهي كاذب را بر انسان چيره مي سازد. بايد دانست كه نفس به مانند چشم بندي عمل مي كند كه فرد هرگز نمي تواند ترنم دروني و الهيش را بشنود. اما مردان خدا، كه در دنيا نفراتشان بسيار محدود و كم است اين مسير دشوار را طي مي كنند. زرتشت نيز بر همين روال خدا را تسبيح مي كند:  "آنگاه ترا شناختم اي مزدا، كه از روي خرد به درون انديشه كردم. سپس دريافتم كه تويي كل جهان. و چون در انديشه ترا يافتم در سراسر هستي نيز تو را ديدم."  براي شناخت حقيقي نياز به فرآگاهي است. نياز به اشراق هست. ولي قبل از اينكه اشراق باشد، به سكوت نياز است. همان كه زرتشت ده سال براي آن با سكوتي معنا بخش كوشش كرد.   در ميان عارفان، مولانا توجه بسيار ويژه اي به زبان دارد تا آنجا كه مي توان او را از نظريه پردازان فلسفه ي زبان دانست؛ به طوري كه مجموعه انديشه هاي او مي تواند به عنوان نظريه اي عرفاني درباره زبان مطرح باشد. اما ابتدا بايد نظرگاه او از زبان شناسانده شود.  سه اصل "عقل"، "نقل" و "شهود" عناصر اصلي و زيرساختي زبان شناسي مولانا هستند. همچنين در تفكر او سه زبان حس، قلب و حق وجود دارد.  زبان ِحس صورتي از عقلانيتي است كه اسير عالم محسوسات است. زباني كه مولانا آن را عاريتي مي داند و براي آن ارزش چنداني قايل نيست. اما زبان قلب ديگري نيز هست به نام زبان دل؛ زباني كه بسي برتر از زبان معاش است و مي تواند ما را به فهم حقايقي رهنمون شود كه حس و عقل قاصر از رسيدن به آن هستند. جوهر زبان دل، عشق است و پيامش معرفت. اما در ميان زبان ها از نظر مولانا "زبان حق" برترين زبان هاست. ديگر در اين وادي كلمات، حروف و اصوات حجاب اين زبان هستند؛ كساني كه در اغواي واژگان و فرم ها و رنگ هاي متعارف مانده اند، هرگز نمي توانند در افق فهم زبان حق به پرواز درآيند. اما زبان ديگري كه مولانا آن را سخت محترم و عزيز مي شمارد، زبان عارف است. زبان عارف، زبان سكوت است. به گفته صائب تبريزي:  به غير شهد خموشي كدام شيريني است  كه از حلاوت آن لب به يكدگر چسبد  و مولانا همچون همه عارفان ِگنج سكوت يافته، خاموشي است به حقيقت ِسخن پيوسته و گويايي است بي منتها. آيا نزد مولانا نيز همانند عرفان يوناني- رومي بويژه در قرن بيستم، سكوت آن معنايي را دارد كه آنان برداشت مي كنند؟ اهميت اين موضوع از اين بابت بيش تر مي شود كه موضوع خاموشي را به طور جدي مورد توجه قرار مي دهد و تخلص خود را "خاموش" گذاشته است.  مولوي براي انتقال مفاهيم عرفاني از طرفي به هنجارشكني در گفتار دست زده و كوشيده است تا قابليت هاي گفتار را افزايش دهد و از طرفي ديگر سعي كرده تا حد امكان از گفتار هم استفاده نكند.   دو ويژگي در زبان عرفاني به طور عام و همچنين نزد مولانا به طور خاص است؛ يكي تمثيلي شدن زبان و ديگري كوتاه شدن آن. تمثيلي كردن سخن سبب مي شود كه مضامين توام با رسايي و شيوايي باشد و از سويي ديگر باعث ايهام و ابهام شود. زيرا تجربيات عرفاني نمي توانند مستقيم انتقال پيدا كنند. اين مهم، لايه يي كردن زبان و بيان را موجب مي شود. به كار بردن تمثيل از نظر زيباشناسي اهميت فراواني دارد و باعث مي شود كه سخن ملال آور نباشد، چنانچه خود در "فيه ما فيه" به اين مطلب اشاره مي کند.  مولانا مخاطبان خود را به دو دسته تقسيم مي كند؛ آنان كه زبان رمز مي دانند و آن ها كه زبان رمز نمي دانند. ويژگي ديگري كه مولانا به وسيله آن زبانش را متمايز مي كند، موجز كردن سخن است.  زبان كلامي نزد مولانا بسيار مهم است و همانند برخي از فرقه هاي عرفاني، زبان كلامي مورد ترديد و شك قرار نمي گيرد؛ بلكه از آن استفاده مي شود. در عين حال خاموشي هم يكي از ويژگي هاي زبان مولاناست. مولانا خاموشي را به بحر در برابر جوي سخن تشبيه مي كند.  در عالم او خاموشي به دو قسمت تقسيم مي شود؛ يكي خاموشي اخلاقي و ديگري خاموشي مضموني. خاموشي اخلاقي بر اساس ارتباط ميان گفته پرداز و گفته شنود، ايجاد مي شود. اما خاموشي مضموني را برخي از مضامين بر زبان تحميل مي كنند. براي مولانا بهترين موضوعي كه خاموشي در برابر آن رساتر از گفتار است، عشق است. در برابر وسعت مضامين ناب عاشقانه نمي توان سخن گفت. عشق، آنچنان بزرگ و عظيم است كه در هنگامه ورود به قلب عارف، تكلم او را از وي مي گيرد و به جاي آن نعمت ارزشمند و بي بديل تكليم را به وي ارزاني مي بخشد.  سكوت در دنياي حيرت انگيز مولانا همواره رفتن از يك نظام نشانه اي ارتباطي به يك نظام نشانه اي ارتباطي ديگر است، يعني قطع ارتباط نيست؛ در سكوت ارتباط تداوم پيدا مي كند، اما در سطح و لايه اي ديگر است.  البته مي بايد تمايزي ظريف ميان خاموشي و سكوت قايل شد و آن اين كه خاموشي بخشي از سكوت است. خاموشي آن بخش كلامي و بيروني سكوت است. چه بسيار افرادي كه خاموشند ولي ساكت نيستند.  همه اجزاي جهان در تسبيح و تقديس حضرت حق تعالي به سر مي برند. اگرچه گاه، جهان را ساكت مي پنداريم ولي همه هستي از غلغله هاي مستانه اي لبريز است كه جز گوش حق نيوش نمي تواند زيبايي اين همه ترانه عاشقانه مستمر را بشنود. براي شنيدن تسبيح جهان، مي بايد به سكوت، دل داد و از هاي و هوي اشياء و اصنام و اغيار دل برداشت. به گفته سعدي در گلستان هميشه پايدارش:  یاد دارم که شبی در کاروانی همه شب رفته بودم و سحر در کنار بیشه ای خفته٬ شوریده ای در آن سفر همراه ما بود نعره بر آورد و راه بیایان گرفت و یک نفس آرام نیافت. چون روز شد گفتم این حالت چه بود؟ گفت بلبلان را شنیدم که به نالش درآمده بودند از درخت و کبکان در کوه و غوکان در آب و بهایم در بیشه٬ اندیشه کردم که مروت نباشد همه در تسبیح و من به غفلت خفته.  دوش مرغی به صبح می نالید  عقل و صبرم ببرد و طاقت و هوش  یکی از دوستان مخلص را   مگر آواز من رسید به گوش  گفت باور نداشتم که تو را  بانگ مرغی چنین کند مدهوش  گفتم این شرط آدمیت نیست  مرغ تسبیح گوی و من خاموش  پی نوشت:  [1]- مرداني، نصرالله، تذكره منظوم ستيغ سخن، تهران، انتشارات سمت 1371